Отключить

Купить билеты

Пресса

ГАМЛЕТ. ГМЛТ

22 января 2020
Владислава Куприна

Режиссёрская лаборатория «Вешалка. ДИАЛОГ»

В начале 1970-х спектакль «Гамлет» Камы Гинкаса прославил Красноярский ТЮЗ, и сегодня он считается одним из важнейших русских спектаклей ушедшего века. Роман Феодори и Олег Лоевский придумали и претворили в жизнь очень красивую идею: пять учеников Гинкаса ставят пять актов «Гамлета» в разных пространствах театра. Это дань ушедшему спектаклю, поклон учителю, жест, связующий поколения и времена.

Макет декорации Э. Кочергина к спектаклю К. Гинкаса «Гамлет». Красноярский ТЮЗ. 1971 г.

Любой спектакль – в конечном счёте призрак. Театр работает со временем, и ни видеозаписи,  ни стенограммы репетиций, ни воспоминания – ничто из этого не восстановит состав времени. «Гамлет» Гинкаса – тот же призрак. Его тень, тень «Гамлета»-старшего, взывает к диалогу.

И все разговаривают со всеми: ученики разговаривают с мастером, мастер разговаривает с учениками, ученики и мастер – с пьесой, а пьеса со временем.

К. Гинкас на лаборатории «Вешалка. ДИАЛОГ». Фото Ф. Подлесного

«Гамлет» у Антона Коваленко повторяется в бесконечности и по кругу. У дороги сидят в ожидании выхода персонажи, роли не распределены, тёмные очки, мусорные пакеты вместо плащей. Руки брошены на колени, спины сутулы. Устало поднимаются – необходимо начинать этот давно всем знакомый сюжет. И каждое движение привычно и обыденно-размеренно. Строки Рембо звучат приговором: «Тысячу лет печальная Офелия струится призраком по ртути чёрных вод». Горацио выступает вперёд:

«Вы прибыли из Англии, а вы

Из Польши – в ту минуту, как я начал

Расследовать случившееся здесь.

Тела обрисовывают мелом, мертвецы встают, чтоб пройти на «помост для обозренья». Игра начинается с финала. Основным её тоном будет знание и усталость. И лёгкий налёт горькой иронии: всё повторяется, ничего не изменить, все умрут и вновь и вновь: ну что ж, давайте, начинайте. Этот Гамлет Александра Князя, красивый молчаливый мальчик, конечно, всё знает. Ни тени удивления он не выкажет, встретившись с Призраком. Холодное и ясное «не быть» заполняет его целиком. Он смотрит отстранённо на всю эту вакханалию кипящей жизни.

Негодующая, разочарованная Офелия забрасывает его траурными гвоздиками, пока он читает свой обречённый монолог: не быть решено давно и прочно. Оттого ему никого не жаль, ни Офелии, ни матери. Ольга Буянова, вертлявая, с острыми локтями и коленками девочка, влюблённая Офелия, заглядывает принцу в глаза, ждёт касания, повторяет  с ним их детское влюблённое счастливое кружение откуда-то из прошлой жизни, пытаясь вернуть. Но принцу – «не быть», – и от любви он отказывается с такой же лёгкостью, как и от матери. Офелия, всего лишь перебегая на другую половину сцены, с театральной лёгкостью становится искушённой и развратной Гертрудой, не меняя ничего, кроме взмахов рук и ресниц, закидывая ногу на ногу и растягивая слова. Она вьётся вокруг любовника, хищно и жадно выдыхая слова. Она банальна, она схематична, бесстрашно карикатурна. Красный рот, боа, похоть. В пристальном взгляде Гамлета две эти женщины утрачивают человеческий объём, становясь иллюстрацией его знания о природе вещей. Человеческие чувства и тем паче эротика – сомнительная и гадкая возня. Здесь всё последовательно лишено режиссёром чистоты.

С. Ревич – Тень отца Гамлета. Первый акт.  Фото Ф. Подлесного

А Гамлет лишён страха, открытий и удовольствий, и это заведомо делает его мёртвым. Он спокойно смотрит на суету интриги, и молчание здесь – презрительное знание и рождённое им равнодушие.  Каждый персонаж, каждый образ на сцене теряет свой объём под его взглядом.  Клавдий Саввы Ревича в домашнем халате репетирует знаменитую речь, не то чтобы учит, а пробует на вкус, наслаждается. И в его вальяжной походке, самодовольстве, в лоснящейся уверенности, бессмысленной основательности видна вся неприглядная правда, обнажено его ничтожество.  Призрак в трусах и майке-алкоголичке, с ведром на голове, под которым балаклава, – так, шутка, а не призрак. И появляется он много позже «Быть, или не быть». Везде, где мог бы быть хоть самый лёгкий намёк на пафос, возникает ирония режиссёра и вслед – издёвка Гамлета. Он издевается над персонажами-шестёрками, заставляя клясться на пустом ведре, скинутом с головы Призрака. А они недоумевают, видят, что над ними стебутся, а всё же идут и клянутся, оттого что трусы и глупцы. Манипулировать ими тоже никакого удовольствия. Грандиозность истории не соответствует ни жалким временам, ни жалким людям. Театральный текст сдаёт всех с потрохами.

Здесь так скучно и пакостно, что уход Гамлета вслед за Призраком в рваный крафтовый саван, которым затянуто окно, – самый естественный ход вещей. Здесь могут жить лишь дураки и подлецы. Здесь добра не будет.

В финале, оборвав аплодисменты, на сцену вышел Антон Коваленко и яростно и горько прочитал «Романс Принца Гамлета» Бродского в память о своём отце Александре Коваленко, который полвека назад сыграл на этой сцене своего Гамлета.

А. Коваленко. Первый акт.  Фото Ф. Подлесного

Не быть, иль быть – вопрос прямолинейный

Мне задаёт мой бедный ум, и нервный

Всё просится ответ: не быть, не быть…

Во втором акте Владимир Жуков, из младших «гинкасов», оставил лишь две сцены: Гамлет с Полонием и Гамлет с Розенкранце и Гильденстерном. В кабинете отца, где мебель затянута чехлами от пыли, Гамлет достаёт портрет Гамлета-старшего, ставит на стул рядом с собой, пристраивается, пытается обнять. Пытается воссоздать его присутствие. Он скучает  по отцу. И страшно досадует, когда Полоний нарушает эту наивную и нежную игру. Полоний Дениса Зыкова бочком (он слегка тушуется, слегка опасается, но весь в нетерпении) подбирается к Гамлету, заглядывает в глаза в поисках безумия. Он пытается подсесть на пустой стул, а Гамлет коротко бросает: «Занято!» Полоний в радостном изумлении, похоже, его предположение имеет основания. Он засылает к Гамлету Розенкранца и Гильденстерна, поразузнать, что да как неладно в нашем датском принце. Эти двое в шпионских плащах и шляпах основательные идиоты, мнящие себя осторожными умниками, с двух сторон под ручки они прилипают к Гамлету. Старые приятели, кореша и однокашники – таково их наивное прикрытие.  И Гамлет, конечно, всё понимает про них с первого взгляда. В ловких пальцах шпионов фокусническим образом появляются рюмочки, что всегда в кармане наготове. Много маленьких простых бытовых оценок, оценочек, пристроек и шуточек этих двух уставших ковёрных направлены на то, чтоб воссоздать уют их прошлой дружбы и радость встречи. Каждая фраза посажена режиссёром на маленькое бытовое действие, узнаваемое и смешное. Гамлет поначалу честно, хоть и устало, подыгрывает гэбэшным однокашникам, оценивает их потрёпанный вид и седину, имитирует дружеский энтузиазм. Но всё явственней проступает огромная пустота внутри этого Гамлета. И весь бытовой сор и бессмысленная игра с предрешённым финалом лишь тонкий покров, имитация жизни. Гамлет Анатолия Малыхина, максимально трезвый, мертвенно спокойный, выбрал своё «не быть» и настолько далеко прошёл в своём решении, что вышел в зону полного равнодушия, примирился с пустотой, что даёт ему право раскрашивать её поддавками и фарсовыми ленивыми выплесками.

Гамлет всё время находится в ясном осознании бессмысленности любого действия – мир такой, какой есть, его не исправить. И лучше всего было бы остаться в бывшем отцовском кабинете с портретом и смотреть старое кино, но придётся идти и умирать за просто так. Он знает свой финал и горькой усмешкой встречает каждую попытку «приятелей» обойти его в этой затянувшейся и  в общем-то скучной игре.

Но всё же один раз яростный всплеск выжженной, казалось, до основания жизни подкатывает к горлу тошнотой. Ему становится плохо, он хватается за воздух в предобморочной слабости. И смотрит на этих двоих со слабой надеждой разглядеть подлинное, настоящее. Но нет, все всё знают. Гамлет знает, что они лгут, они знают, что он знает, что они лгут, они знают, что ничего с ним поделать не смогут, но деваться всем троим некуда, и сцена неминуемо катится к разоблачению. «За вами посылали?»

Б. Мкртчян (Розенкранц), А. Малыхин (Гамлет), Г. Стариков (Гильденстерн).

Второй акт. Режиссёр В. Жуков. Фото Ф. Подлесного

В третьем акте Гамлет не так уж важен. Алёна Анохина ставит про женщин. Про Офелию и про Гертруду. Две небольшие сцены обрамляют игру в Мышеловку – театр в театре и ещё раз в театре. Хорошие артисты, безбожно кривляясь, играют плохих артистов, которые играют плохо придуманного Гамлета. Артём Токмаков с лёгкостью отдаёт всю заглавную роль другим, вновь возвращается. Большая сцена Мышеловки то разыгрывается как интерактивный спектакль с участием зрителей, то пародирует компьютерную игру. Но иногда, словно помехи на экране, возникают сбои, парадоксальные, неожиданные, и прорывается подлинное, незваное, смутное, удары боли, которые сдаются и исчезают под напором дураковаляния, намеренного игнорирования сути и смысла.

М. Бабошина (Офелия), А. Токмаков (Гамлет).

Третий акт. Режиссёр А. Анохина. Фото Ф. Подлесного

Вот Офелия Марины Бабошиной – артистка ну совсем некудышная. Бледная, растрёпанная, выскочила на сцену так, словно её вытолкнули туда: не рассчитав скорости, не умея ни держать себя, ни подать, она уставилась на Гамлета огромными перепуганными глазами. Фальшиво растягивая слова, приседая в растерянных нелепых реверансах, она пытается отвечать в лад, сыграть сцену, как должно. Но её бездарность так грандиозна, что скрыть подлинное не удаётся. она всё время промахивается. Подпрыгивая, вставая на цыпочки, она всё пытается добежать к нему, заглянуть в глаза, удержать его руку в нервных слабых пальцах. Неуверенность и неуклюжесть ее до неловкости за неё откровенна. Офелия пытается угадать правильный ответ. И всё не попадает в тон. Она жалка в своих стараниях и вскоре их совсем оставляет. Ей некуда отступать, ничего кроме этой минуты у неё уже не будет и, не ведая стыда, словно разбиваясь от каждой его жестокой и холодной фразы, она вновь спешит ткнуться в него, чтобы вновь быть отброшенной. Она заискивающе смотрит, осторожничает, надеется понять, зачем он говорит так и что скрывается за этой злой усмешкой. Потом срывается в отчаянии, удерживая в ладонях его голову, подпрыгивая, силится поймать взгляд, а он упорно отворачивает голову – в её руках недостаточно силы. Она выкрикивает тонким треснутым голосом: «быть или не быть!» Пытается вернуть его туда, до этого приговаривающего её страшного Гамлетова «не быть». Ну вспомните, принц, вспомните, ведь это я. И всё это время она пытается скрыть непереносимую боль. Два могильщика подхватывают бьющуюся девочку и волокут прочь. Укладывают на лавку, послушную уже, смиренную, но всё ещё не сводящую огромных глаз с принца, хоронят заживо.

И снова начинается дурной спектакль. Длинный и шумный, топчется на месте, слова, из которых начисто изъят смысл, невесомые, кружат каким-то неясным гулом.

Вот Гертруда – очень хочет выступать. Маленькими, якобы изящными шажочками, отнекиваясь, стесняясь, выходит на сцену с улыбкой одолжения и плохо скрытым любопытством. Елена Половинкина безжалостно демонстрирует фальшь и глупость своего персонажа. Надувает губы, хлопает глазами и, отвечая на каждую реплику, кокетничает и заискивает одновременно, ожидая восторгов и изумления. Она-то на сцене по праву, и на троне по праву, и в пьесе по праву. Тем глубже и бездоннее  пропасть между этой Гертрудой и Гертрудой, обхватившей тело своего мальчика в финале. Она пытается утешить его, удержать, придавив к помосту, закрыть своим телом, а он всё бьётся и вырывается и таращится безумными глазами в пустоту, рвётся к смерти. Когда он затихает в предсмертном забытье, она сворачивает его внутрь своих длинных объятий, подтыкая свитер, как одеяло, путая мертвеца с младенцем в полусознательном состоянии, где лишь краем она понимает, что произошло.

А. Черкасов (Клавдий), О. Гусев (Гертруда). Четвёртый акт. Режиссёр М. Кальсин. Фото Ф. Подлесного

 Максим Кальсин в четвёртом акте занялся реконструкцией елизаветинского театра. Но не археологией, конечно. Скорее, здесь, как и в предыдущем акте, имел место театр в театре. Актёры Кальсина играли актёров труппы Лорда-камергера, которые, видимо, во время очередной чумной эпидемии вынуждены были поехать чёсом по стране. Костюмы, богато расшитые позументами и лентами, бархатные береты, нарисованные мушки, выцветшие парики – всё носило немного случайный характер, словно было вытащено из сундуков, в которых хранится универсальный дорожный набор костюмов, что подойдут ко всему. Режиссёр, как и положено, распределил на женские роли мужчин, накрасил их щедро и нарядил в платья. Гертруда отличалась волевой статью и горделивой посадкой головы. Офелия нежной юностью и розовым румянцем смущения, а также наигранной, что , впрочем, естественно для юноши, девичьей наивностью.

Приблизительность визуального облика отрывка добавляла ему комического. Акт играли в фойе на фоне портретов труппы, при ярком электрическом свете. Зазор между временами, несоответствия и несовпадения рождали жанровую необходимость. И жанр этот оказался предельно сложным. В полной мере его схватил Александр Черкасов, виртуозно существуя между Клавдием и артистом шестнадцатого века: крупные оценки, широкий жест. На любую проблему, которые в этом акте сыпались на него как из рога изобилия, – простодушное недоумение злодея, свято верящего в свою правоту и непогрешимость. Разумный, рациональный, он всему находил простое объяснение и, разводя руками, сокрушался о непроходимой тупости всех вокруг и злосчастиях, преследующих семейство. Он с достоинством отмерял паузы и собирал аплодисменты, принимая смех за одобрение, наслаждаясь вниманием в глазах подданных и зрителей, что для него одно и то же.

А. Черкасов (Клавдий), Четвёртый акт. Режиссёр М. Кальсин. Фото Ф. Подлесного

Как и положено реконструкциям в духе Уильяма Поула, безвозвратно была утрачена логика смысла, но зато ясен и явлен сюжет. Артисты играли громко, сопровождая широким жестом реплику, поводя за ней рукой, вежливо дожидаясь, когда партнёр скажет весь текст, пережидали смех и благосклонно кивали аплодисментам. Критики напрасно ждали слома жанра и явление смысла, зрители искренно радовались весёлому представлению без всяких «не быть» и мёртвых девочек.

В скудном свете какого-то застывшего безвременья мерит быстрыми шагами узкое пространство между сплошной стеной арьера и провалом зрительских мест последний пятый Гамлет режиссёра Александра Плотникова. Он долго жил, как минимум полвека. Но только сейчас вдруг осознал, что смертен. Гамлет Владимира Мясникова начинает с понимания, почти спазматического характера, что он умрёт. Панический отказ гнить, небывалая отчётливость и ясность смерти как этого-вот-моего гниющего тела – заряжают Гамлета бунтом.

«Не тратя ни минуты, чтобы наточить топор, снять голову с него», – читает он по смятой бумажке, тихо и опасливо, чуть отстраняясь от листка, словно сама эта записка может его убить. Он стучит пальцами по голове, всё повторяя «вот эту, вот эту вот голову», проверяя её крепость, пытаясь достучаться до сознания, что заперто внутри, вбить понимание.  Он полностью захвачен попыткой осознать, помыслить свою смертность. Этот Гамлет последовательно, сосредоточенно обрушивает на «не быть» свои силы. Детское простодушное недоумение сменяют хитрости извивающегося сознания, интеллектуальную ловкость парализует оторопь ужаса, горький стоицизм обрывает беззащитный бег. Сто тысяч красок ради «быть». Смешной маленький человечек совсем не геройской наружности, с последней решимостью он ополчается на бездну из «не быть».

К оголённому кирпичному арьеру прислонены пять стульев, на дощатом полу блестящие упругие яблоки. Нападали тут между могил не пойми откуда. Два могильщика с жестяными вёдрами, в ватниках выходят на работу, шаркая устало, оглядываясь по-хозяйски. На одном из стульчиков уже сидит Офелия (Дарья Мамичева). Она пришла чуть раньше, сама не понимая, куда и зачем, и теперь, послушная девочка, сложив руки на коленях, провожает их глазами с немым и простым вопросом. Привычно замёрзшими руками один из них отжимает в ведро тряпку и мерно безучастно начинает стирать с губ и щёк Офелии цвет. Позже, когда она встанет и уйдёт безропотно в свою могилу, Могильщик той же тряпкой основательно протрёт стул. За покойником надо помыть. Могильщики без особого интереса, деловито перебрасываются философскими умозаключениями, решая, стоит ли хоронить самоубийцу. Унылые Шекспировы шуты. Печаль и знание состав их речи. Смерть есть рутина и работа, давно уже привычка, и оттого они безжалостны и милосердны одновременно. Бледный и скорбный лик Елены Кайзер с терпением и вниманием оборачивается к каждой жалобе Гамлета. Могильщики видали бунты и похлеще, отчаяние поотчаянней. Они участливо пережидают, твёрдо зная, что никому их не избегнуть.

В. Мясников (Гамлет), Д. Мамичева (Офелия), М. Павлов (Лаэрт). Пятый акт.

Режиссёр А. Плотников. Фото Ф. Подлесного

Лаэрт, хлипкий озлобленный мальчишка, гопник, потерянный и одинокий, с тонкой шеей и длинным острым лицом, приходит к могилке сестры и угрожает Гамлету. Но нет, недоумевает Гамлет, я любил её. Он ведёт её за руку, как ведут детей по бордюру, по цепочке яблок. Она ступает осторожно босыми ногами, старается удержать равновесие, но оступается, и последнее яблоко с хрустом раздавлено.

Яблоня ли выросла из чьего-то праха, библейская ли аллюзия, метафора ли жизни – срывающегося яблока, здесь не очень важно. Это чувственный образ, плоть яблока – тугая плоть. Вот в ярости Гамлет швыряет яблоко в стену, оно разлетается, взрывается. А он жадно давится этими осколками, запихивая их в глотку вместе с беспокойными словами. В другой сцене Гамлет, примеряясь, пытаясь одолеть всесильный ужас умирания, пристраивается к яблокам, как к черепушкам, и играет с ними. В финале, убивая Гамлета, Лаэрт насадит на свой ножик, вынутый из кармана, яблоко.

Е. Кайзер (Гертруда), В. Мясников (Гамлет), Р. Бояршинов (Гамлет старший). Пятый акт.

Режиссёр А. Плотников. Фото Ф. Подлесного

За Гамлетом почти с самого начала неотступно ходит юноша, зовёт безмолвно, пытаясь улыбнуться утешительно. Это Отец. Призрак. Гамлет бежит его, заглядывает в глаза, пытаясь выдержать взгляд, и сдаётся, проклинает и отталкивает, но в конечном счёте, измотавшись, подпускает к себе. Отец пришёл успокоить , унять Гамлета, забрать его с собой. Один из могильщиков вдруг сдёргивает шапку и рассыпаются длинные золотые волосы, и тонкие холодные пальцы скользят по плечам и рукам сына. Могильщик становится мамой. Гертруда выходит, чтобы обнять Гамлета и увести с собой. Никому не страшно. И только Гамлет всё твердит, отчаявшись, тихонько, выглядывая из-за рук и спин тех, кто бережно ведёт его, всё надеясь кого-то убедить: «Дайте ещё полчаса. Ещё чуть-чуть», пока железная тяжёлая дверь арьера ползёт, чтобы запереть его в тишине.

 

The rest is silence.

 

Гамлет Гинкаса был молод и просто – был, хотел быть. Он шёл в жизнь с неясной, но яркой, с неоформленной, но яростной и устойчивой позицией, что жить надо иначе. И чем дальше он шёл, тем мельче становился, мир уменьшал его. Мир информировал его об условиях, на которых он будет «быть», если будет: условие – ложь, условие – фальшь, условие – предательство.

Гамлеты гинкасовских учеников (пусть и с двадцатилетним почти поколенческим разбросом) «быть» не хотят. Им досталось пустое разворачивание, вялость, незаинтересованность. История – скучная штука, и всё известно наперёд: известно, что мир одному не отстоять, что усилия бесплодны, что борьба нелепа. Никто из них не делает даже выбора – они отходят, отступают, отодвигаются от ответственности за бытие (своё, не говоря уже про чужое).

Гамлет Гинкаса был героем. Гамлеты его учеников – либо отказавшиеся от геройства, либо антигерои, испуганные, надломленные.

 

 «Петербургский театральный журнал», №4 [98] 2019

 
Фасад театра юного зрителя в Красноярске

КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ
Красноярск, ул. Вавилова, 25, 660025

Телефон касс: +7 (391) 213-10-32, 213-14-65

КАССА РАБОТАЕТ
ежедневно с 10.00 до 20.00
Обед: 12.30-13.00, 15.30-16.00

© 2012 — 2020 Краевое государственное автономное учреждение культуры «Красноярский театр юного зрителя»

Создание ПО сайта: Vaviloff&Quindt
Логотип: Проектно-маркетинговая группа «+1»

 

 

Результаты НОК